雷叔说画丨从前后隔水骑缝印章谈《阆苑女仙图》作伪与递藏的谜团

吴启雷国学工作室 • 2008 次浏览 • 0个评论 • 2024年09月19日

北京故宫博物院藏有一件名为《阆苑女仙图》的古画长卷，此图描绘西王母阆苑仙境中仙女汇集的场景。

什么是阆苑？

阆苑，相传地处昆仑之巅，是西王母居住的地方。东晋葛洪在《神仙传》中介绍说：“昆仑圃阆风苑，有玉楼十二，玄室九层，右瑶池，左翠水，环以弱水九重。洪涛万丈，非飙车羽轮不可到，王母所居也。”至于大家最耳熟能详的《枉凝眉》，曹雪芹就曾写到：“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕。”

阆苑是仙境，是西王母居住的地方，自然是普通人到不了的。但据说周穆王曾经登临昆仑之巅的阆苑，与西王母相会。后世有一本名为《穆天子传》的书，其卷三记载说：“吉日甲子，天子宾于西王母。乃执白圭玄璧以见西王母。好献锦组百纯，白组三百纯。西王母再拜受之。乙丑，天子觞西王母于瑶池之上。西王母为天子谣曰：‘白云在天，丘陵自出。道里悠远，山川间之。将子无死，尚能复来？’天子答之曰：‘予归东土，和治诸夏。万民平均，吾顾见汝。比及三年，将复而野。’西王母又为天子吟曰：‘徂彼西土，爰居其野。虎豹为群，於鹊与处。嘉命不迁，我惟帝女。彼何世民，又将去子。吹笙鼓簧，中心翱翔。世民之子，惟天之望。’天子遂驱升于弇山，乃纪丌迹于弇山之石，而树之槐，眉曰：西王母之山。”

穆天子当然是没见过西王母的。西王母在神仙中是个高级别的女神，但毕竟是神话传说中的人物，是后人虚构出来的不真实存在。

至于《穆天子传》这本书，作者不详其名，西晋武帝太康二年（281年）汲县人不准在汲县盗掘了一座战国时期魏国墓葬，出土一大批竹简。这批文献均为重要的战国文献，而其中便有《穆天子传》、《周穆王美人盛姬死事》两书。此后，人们将两书合并为《穆天子传》，由荀勖校订为六卷。此后，历代传播过程中，书的内容多有散佚，但均以这六卷为主体内容。

对于这样一套书，首先，我们得承认其文献和学术价值，其书所记周穆王游历之事，是现存文献中所能看到的中国人最早的旅行记载。这对于今人研究古代部族和中外文化交流等研究有重要的参考价值；其次，我们也必须承认，书中穆天子与西王母的故事多出于虚构。周穆王游历四方的故事，实际出于周穆王所处的西周中期，国力渐衰落，其治下的民族和诸侯国对周王天下共主地位发起挑战的历史。周穆王四处征战，并非西上昆仑与西王母谈情说爱。

阆苑存在于神话之中，绝非一般人可以去得。纵使周穆王真的去过，他毕竟也不是个普通百姓。至于普通百姓，阆苑仙境怕是一辈子都无缘去得。

阮郜是谁？

不过好在北京故宫的《阆苑女仙图》，给了我们这些普通人一个观看阆苑仙境的机会。（见下图）

此图作者相传是五代时期的阮郜。不过，阮郜的相关史料记载非常少。我们甚至连他是哪里人都不知道。

《宣和画谱》卷六《人物二》中有一段非常简单的介绍。其文曰：

“阮郜，不知何许人也，入仕爲太庙斋郎。善画，工写人物，特于士女得意。凡纎穠淑婉之态，萃于毫端，率到阃域。作《女仙图》，有瑶池阆苑之趣，而霓旌羽盖，飘飘凌云，萼绿双成可以想象。衰乱之际，尤不可得，但传于世者甚少。今御府所藏四：女仙图一，游春士女图三。”

非常简单的一段介绍，而第一句就给我们一头雾水。“不知何许人也，入仕爲太庙斋郎”，哪里人都搞不清楚，只知道做了太庙斋郎。这个官职，应该是北宋初年的官职。毕竟《宣和画谱》是宋人编纂，并非五代人所为。宣和内府收藏了一件阮郜的《女仙图》，《宣和画谱》对这件作品作了简单描述：

“有瑶池阆苑之趣，而霓旌羽盖，飘飘凌云，萼绿双成可以想象”。

萼绿和董双成是西王母的侍女。或许就是上图中两位正在交谈的仙女。

显然，依据这段文字的记载，《女仙图》中的仙女应该就是阆苑中的仙女。故而，虽然古今之名有别，但宣和内府所藏的《女仙图》应当就是《“阆苑”女仙图》。此外，这段文字所描述的“霓旌羽盖，飘飘凌云”与故宫现存这件长卷的画面内容较匹配。所以，长期以来，故宫所藏的《阆苑女仙图》一直被认为是宣和内府所藏的那一件。但从现存装裱情况来看，我们基本看不到宣和内府收藏此图的钤印痕迹。

考虑到文献记载，与画面内容较为匹配的情况，此图或许为宣和内府所藏的那件《女仙图》。但我们毕竟缺乏确信的证据，可以证明此图便是宣和内府所藏的阮郜那件《女仙图》。故而，此图的都断代问题，其实并不那么明确。

谢稚柳先生从画风上认为此图是五代画风，可归于五代画作，继而结合文献认为此图便是阮郜存世唯一真迹；

但启功先生认为此图是“阮名旧作”并非是阮郜真迹；

傅熹年则认为此图为北宋到南宋初作品；

高居翰则将此图定为北宋仿古画作……就从上面我简单罗列的观点来看，认同其五代画作的声音，并非主流。

画作断代有问题，作者阮郜也是个谜，而画心后方的题跋，也问题百出。

题跋考辨

《阆苑女仙图》画心后方有拖跋三条，其款识分别是：元人商挺、邓宇，以及清人高士奇所为。这三条题跋是有问题的，其跋文详列于左：

第一条，商挺题跋。其文曰：“阮郜是五代人,入仕太常,以善画人物士女，鸣于当时。盖多习于唐周昉王朏笔法，传世不多。得今观，此女仙图有纤秾淑婉之态。瑶池阆苑风景，霓旌羽盖，飘飘凌云。萼绿、双成，可以宛见。令人玩爱，不肯释手。而此曾入宣和内府，复克传至于今。诚为珍宝，当什袭之重于白珩也。时元统甲戌重九日，观于崇真万夀宫之承庆堂，商挺题。”

第二条，题跋来自元代邓宇。此人是元代僧人，其跋文曰：“阆风玄圃仙女居，阮生写作群仙图。苍松根老琥珀伏，海波突起珊瑚株。翠树瑶华纷远近，细草若展青氍（qú）毺（shū）。楼台迥隠五云表，别有世界非堪舆。仙姿缥缈各有态，絶食烟火湌（cān）琼蔬。两仙拈笔点花露，长者晏坐看琅书。一仙倚石闲摘阮，一仙偃蹇披长袪。其中一仙速相就，佩声¨¨如云趋。羽扇云环尽婀娜，忽见龙鹤来天衢。翩然复有一仙至，乘飚御气三从俱。我疑数仙天帝女，帝傍暂别游清都。俯视尘网中，秽浊何纷如？人间光景疾如箭，壶中日月无居诸。舞白鳯，歌且謡，有耳只解闻云韶，永超劫外何逍？遥紫阳真人持勿骄，竚当来迎共食瑶海桃。上清邓宇题于神乐方丈。”

第三条，清人高士奇所题，其文曰：“交光雪月射层台，雾毂冰绡费翦裁。认得玉真游戏处，画师可是碧城来。剩水残山五季频，阆风不受海东尘。羊权漫乞金跳脱，争似双鬟卷里人。”

此后一段小字题跋，文曰：“五代阮郜画，世不多见。阆苑仙女图曾入宣和御府，笔墨深厚，非陈居中、苏汉臣辈所可比拟。余得之都下，尚是北宋原装，恐渐就零落，重为装璜。喜有商、邓二公之跋，足相印证，真足宝也。因题二诗于后。康熙辛未长玉后二日，江村高士奇并书。”

这三段题跋，有名有姓有内容。最后一段题跋中，高士奇又再一次提到商挺和邓宇题跋的真实性。此外，高士奇还专门提到，他在京城收入这件作品时，此图还是北宋内府装裱格式。但他考虑到宣和装年代久远，所以他就把宣和原装给拆了，重新装裱，同时保留了商挺和邓宇两人题跋。

三段题跋，“相互辉映”，这故事讲得很有趣。

可问题是，这三段题跋经不住推敲啊。

首先，咱们来盘一盘高士奇。高士奇这段题跋在其《江村消夏录》中，可以看到，尽管不是全文。其文曰：“《五代阮郜阆苑女仙图卷》，绢本高一尺三寸，长五尺余，隔水绫上有内府合同‘养字十九号’字一行，及宣和收藏诸印。按《宣和画谱》御府所藏郜画有四，此其一也。树石皆用金碧，间以珊瑚琅玕之属，景物瑰丽，望而知为仙境。仙姬五人，侍从者十六人，皆衣冠翱翔，往来为态，非一邓子方所题得其仿佛矣。”邓子方就是邓宇，邓宇题跋里对画面有详细描述，所以高士奇才有这样说法。

在这一段结束后，高士奇行文，紧接着就将商挺和邓宇两人题跋全文抄了上来。再往后，便是自己的题跋中的两首诗。

但《江村消夏录》中并未记载那一段小字题跋，也即“五代阮郜画，世不多见。阆苑仙女图曾入宣和御府，笔墨深厚，非陈居中、苏汉臣辈所可比拟。余得之都下，尚是北宋原装，恐渐就零落，重为装璜。喜有商、邓二公之跋，足相印证，真足宝也。因题二诗于后。康熙辛未长玉后二日，江村高士奇并书。”

高士在《江村消夏录》的记载，与画心后方的题跋内容基本重合，除了上面我所引用的这段文字。这段文字就宣和装的介绍存在有明显的问题。

宣和旧装，那是多么珍贵的存在。康熙时代还健在的宣和装作品能有多少？长于书画收藏的高士奇难道不懂这个道理？他说“余得之都下，尚是北宋原装，恐渐就零落，重为装璜”，这貌似是很有道理的说法，可宣和装就这么容易“零落”吗？保存至今的宣和装不多，但诸如《平复帖》，保留了七分之六的宣和装格式，一千七百年了，光彩如新；再如《芦汀密雪图》，完整的宣和装格式，保存至今，一千多年，也没有问题……。（下为梁师闵芦汀密雪图局部）

高士奇题跋于康熙中（1691），距离宣和时代不过五百多年时间，他所收入的宣和装“渐就零落”？这恐怕说不过去吧。距今五百多年前的，明代中期，沈周、文徵明的画作，也一样为人所珍重，精心保管之下，又有多少是“渐就零落”的呢？

这一说，就经不住推敲。

再有，高士奇拆了宣和装当然可以。但保留至今的，经历过再装裱的宣和装画作，有不少都保留了卷首宋徽宗的题签。比如，我刚举例提到的《平复帖》。此帖并非宣和原装，但是七玺保留了六方，七分之六的原装格式，其卷首就有宋徽宗原签。

可是，《阆苑女仙图》卷首并没有保留宋徽宗原题跋。这就有趣了，高士奇跋文中说得清清楚楚，他看到此图拖跋有商挺和邓宇的题跋。这俩儿是元代人，商挺是元初重臣，邓宇名气差点儿。高士奇看到他俩题跋，很高兴啊，因为他觉得有这两人题跋，说明作品是真的，“喜有商、邓二公之跋，足相印证，真足宝也”。

可问题在于，不论是商挺还是邓宇，试问二公在书画史上，政治史上的地位，能与宋徽宗相比吗？你重装裱此图，然后切掉宋徽宗的御笔，保留了商挺和邓宇的题跋。你这不是买椟还珠吗？高士奇能做这么愚蠢的事情？

再有，高士奇在书中对画面的描绘中写道“仙姬五人，侍从者十六人，皆衣冠翱翔”。也就是画面中大仙女五人，小仙女十六人，一共该有二十一位仙女。

而实际上，画面中共有仙女二十四人，其中，大仙女为人簇拥者六人，骑龙乘鹤而来者两人，剩余小仙女十四人。

人数也对不上。点清人数并不难，弄清楚大、小仙女的分别也很容易。高士奇有这样的失误怕是不应该的吧。

高士奇在书中提到的卷首有“养字十九号”残字，这段残字或为明代中期嘉靖朝抄严嵩家时的遗留。这段题签在此，并不妨碍此图依旧保留宣和装格式。所以，高士奇说自己得到这件画作时，还是宣和装，这是可信的。

高士奇题跋有问题，那么商挺的题跋有没有问题呢？

也有，而且是个大问题！

前文与各位强调过，商挺是元初重臣，《元史》有传，其卒年也写得清清楚楚，卒于至元二十五年冬十二月。至元是元世祖年号，至元二十五年就是1288年。

可卷后商挺题跋是怎么说的呢？其落款写到：“时元统甲戌重九日，观于崇真万夀宫之承庆堂，商挺题。”元统是元惠宗年号，元惠宗就是元顺帝，这是元代最后一个皇帝了。元顺帝1320年即位，这一年商挺都死了32年了。所以，这段题跋一定是假的。

除了年代不对，题跋内容也让人不由得生疑。因为，商挺题跋的内容，与《宣和画谱》中对于阮郜的介绍，实在太相似了。几个关键词，都原封不动地用了过来。大家对比下上文我所引用的两段文字，一做对比便可知道。

应该说，商挺的题跋，基本就是《宣和画谱》对阮郜记载的换一种方式陈述而已。这不得不让人觉得这段题跋的真正作者应该是抄袭了《宣和画谱》。可为了不让明眼人觉得自己在抄袭，作伪者又进一步在题跋中提到了阮郜绘画师承周昉和周朏。现存的艺术史文献中，第一次提到阮郜之名者便是《宣和画谱》，而概述并未强调阮郜的师承情况。不知道作伪者这一师承情况的介绍是从何而来。或许这么做的目的只是为了让这段伪跋看起来更真实的故弄玄虚。

谢稚柳先生就商挺、邓宇题跋问题已经有很明确的鉴定意见。他认为商挺、邓宇两人的书法，不似元人书作。但他忽略了商挺题跋所暴露出的年代问题，以及题跋内容对《宣和画谱》的抄袭。

商挺的题跋，在五代杨凝式书作《神仙起居法》后，可以看到。商挺在这里有一段题跋。从书法角度分析，元人面目清晰。而《阆苑女仙图》上的商挺题跋，倒是更有明清人书法的味道。见下图

说完商挺，我们回过头来，再看看高士奇。高士奇的收藏记录，在他的《江村消夏录》中是可以看到的。高士奇之后，清代吴升在其《大观录》中也介绍过这件作品。高士奇和吴升二人，都在各自的书中介绍了这幅画作的相关信息，且无一例外地都认为商挺和邓宇的跋文是真迹。商挺跋文中提到此图曾入藏宣和内府。所以，高士奇和吴升对于此图为宋内府收藏的历史深信不疑。

可是，既然元人两跋是伪作，高士奇的跋文也有点问题。那么，高士奇和吴升在书中所记载的《阆苑女仙图》是否就是今日北京故宫所藏的这一本呢？毕竟，两书都提到此图是宣和装，并有宣和玺印。同时，也提到了卷首有“养字十九号”半字编号一行。

现存画面既不是宣和装，也不见宣和诸玺，但卷首确实有“养字十九号”残字一行。画面人数也对不上。就算高士奇将此图重新装裱，但那些骑缝钤盖的宣和印玺也不至于全部不见痕迹。这个问题，清人已经发现，此图入藏清宫，入《石渠宝笈》。清人在记录此图时，丝毫不提宣和内府的收藏经历，并将高士奇所提到的“养字十九号”改为“发字十九号”。至于《宣和画谱》所录内府所藏阮郜画作《女仙图》，毕竟不是《阆苑女仙图》，虽然宋人对《女仙图》的描述与现存画面有相似之处，但这也不能作为现存此图就一定经由宣和内府所藏的证据。

故而，从题跋和文献记载的情况来看，笔者认为《阆苑女仙图》的情况起码存在两种可能：

其一，作伪者依据文献记载，伪造了商挺和邓宇的跋文。这两段跋文可能是凭空捏造而来，商挺、邓宇二人应该根本就没写过这样的跋文。毕竟，商挺跋文的时间问题，是不可能出现在商挺的真跋之上。所以，作伪者应该是凭空捏造跋文，意图进一步让收藏者肯定此图经由宣和内府收藏的特殊经历。高士奇收入此图的时候，商挺和邓宇的跋文已经存在了。所以，高士奇才会在跋文和书中提到两跋的情况。但他并未考辨跋文中的时间问题。

其二，此图并非高士奇和吴升所见宣和本《女仙图》。我以为，高士奇所见的《阆苑女仙图》已经被作伪者调包，现存的画面当为另外一件作品，绝非高士奇所见那幅。

因为此图存在有再装裱的问题，所以，前后隔水及骑缝印所透露的信息就非常重要，或许可以给我们一些鉴定上的线索。

高士奇所记录的前隔水上的“养字十九号”残字，是明代中期所为。这就将前隔水的时间下限固定于明代中期，严嵩倒台后。加之前后隔水纹理相同，前后隔水当为同时装璜而来，时间下限当在明代中期。

前后隔水上一共有七方骑缝印：

前隔水第一方骑缝印为清宫“御书房鉴藏宝”，左侧模糊完全不可辨认，但钤盖完整；

前隔水第二方骑缝章为“竹窗”，细观钤印痕迹，这方印左侧部分比右侧部分偏低；

前隔水第三方骑缝章为“石渠宝笈”，钤盖较为完整，左侧依旧模糊，但左侧上方比右侧上方略低；

前隔水第四方骑缝章为“军司马印”，钤盖不完整，左侧较为模糊，但印痕依旧可以辨识。印的右侧，有明显残缺；

前隔水第五方骑缝为“白石山房书画之印”，左侧较为模糊，但依旧可以辨识，印章中间偏右侧有自上而下的残缺；

后隔水第一方骑缝章为“军司马印”，右侧较为模糊，难以辨识，“马印”二字，有明显残缺；

后隔水第二方骑缝章为“高士奇”，右侧较为模糊，难以辨识，但印章边框完整。

这其中，除清宫藏印外，“竹窗”和“高士奇”印为高士奇私人藏印，“军司马印”和“白石山房书画之印”，不知其主人是谁。“军司马印”或为汉印，而且，在汉代，相同印面的印章实在太多，传至后世的也不少。所以，我们根本无法判断此地的“军司马印”究竟是哪一方“军司马印”钤盖所为。汉人当然无法将此印钤盖在五代画作上。此印显然是后来的收藏者将之钤盖在画卷骑缝上，仅从印章所属的时代判断，很难得到有益于作品断代的结论来。

但若我们细推前后隔水骑缝章，我们会发现很多问题。

其一，依据记载，高士奇、吴升之后，此图进入清宫收藏，入石渠宝笈。但我们在前隔水骑缝章上发现，清宫骑缝章“御书房鉴藏宝”和“石渠宝笈”两方，其左侧部分皆模糊不可辨识。而时间上较早钤盖的“竹窗”印左侧却依旧可以辨识。年代早的可以辨识，年代晚的不能辨识，这确实有点奇怪。前隔水骑缝“军司马印”左侧印痕明显，若依据这一情况推断，“军司马印”是否与“竹窗”印一样，早于清宫藏印呢？画面中，与“御书房鉴藏宝”相去不远处，还有一方“乾隆御览之宝”，印面清晰，毫无破损。距离后隔水较近处有一方“五福五代堂古稀天子宝”，印面也很清晰，文字可以辨认。缘何同为乾隆时代的两方印章，钤盖在同一材质上，清晰度会有如此大的不同？

其二，前后隔水骑缝皆有“军司马印”，但经过实际测量，后隔水“军司马印”大于前隔水“军司马印”。后隔水“军司马印”右侧部分，也即画面部分印痕模糊，难以辨识。左侧部分则清晰可辨。但是，此印左侧部分，有明显的残缺，非但边框不见，印面文字也有明显残缺。显然，这是一方残印。如此残印宽度与前隔水“军司马印”相同，这只能说明后隔水的“军司马印”比前隔水“军司马印”大一点。前隔水“军司马印”自右上角开始，有一条纵观右侧边角的裂痕。但这条裂纹并未出现在此印的右上角，而是从右上角略下方进入。故而此印上方宽度印痕并未出现残缺情况。此印上方宽度，与后隔水骑缝“军司马印”残印宽度相仿。这表明两方“军司马印”应该不是一方印。

其三，高士奇“竹窗”印，左右两侧上下有明显的错位痕迹；

其四，前隔水“军司马印”及下方的“白石山房书画之印”上有明显的裂痕，这条裂痕向上延伸，直指勘合半字处。

从上述印章情况来看，我们不难发现，此图前后隔水印章存在有错位和印面模糊的问题。而且，印面模糊之处，无一例外的出现在画心上。这不能不让我觉得此图前后隔水，尤其是前隔水上的印章有作假的嫌疑。一个假设在我心中便产生了——某好事者用经过处理的隔水，与画心上由于被割裂而残存的骑缝印做拼合。这就很容易出现印章拼合错位的情况。那些骑缝于画心上的残印，之所以难以辨认，是因为旧印年代久远所致。

但这条假设很快被我自己推翻，原因有两条：

其一，清宫印章很难存在有作假的情况。“御书房鉴藏宝”是清宫藏印。《阆苑女仙图》在高士奇后入吴升，此后再如乾隆内府，直到宣统逊位，此图才流散出宫，但依旧藏于伪满洲国长春伪皇宫的小白楼里。1945年后，此图短暂离散东北，很快便被收归国有，前后散佚民间时间并不长。从乾隆到宣统时代，再到伪满洲国时代，内府不存在作假的动机。流散东北时代，虽然有足够时间作假，但限于社会形势和历史背景。作假者很难有足够的心力、财力去完成这一工作。更不要说，当时的历史背景也不允许。所以，清宫印章很难存在作假的情况。所以，此图从入藏清宫到流散东北，再到收归国有入藏北京故宫，这一阶段作假更加不可能了。

其二，如果说，作假只是为了将“御书房鉴藏宝”一印前后对应上，那这种作假还算容易。可问题在于，前隔水有五方印，清宫藏印应该是时间最晚近的。如果作假，就必须将五方印全部对上，非但骑缝印左右大小要对上，而且印面、印文上也不能出错。这样的作为基本是不可能的，难度太大。

所以，“竹窗”印和“石渠宝笈”印之所以出现左右错位的情况，只有一种可能——清宫对这件作品进行过重新装裱。

此前，我在介绍《挥扇仕女图》时，曾与大家提到过《挥扇仕女图》入藏清宫后为清人再装裱，以统一鉴定意见的问题。

我认为《阆苑女仙图》前隔水的再装裱问题，应当也与此有关——清人意欲统一鉴定意见，统一学术口径。

我的推论如下：

高士奇入藏此图时为宣和旧装。他对此图做了详细介绍。并将画心后的两段假题跋也记在了《江村消夏录》中。此后，此图从高士奇手中流散，入吴升，再入清内府。从高士奇到清内府之间，或者很有可能是在从吴升处入清宫内府的这段时间里，作假者将此图画心裁去，换成了今日所见的《阆苑女仙图》画心。但这种替换，显然与高士奇所记载的宣和格制不再匹配。于是作假者又弄出了一段高士奇的题跋来——这段题跋在高士奇《江村消夏录》中完全看不到——这段题跋介绍了高士奇重装宣和装的历史。有了这段题跋，就可以将裁开宣和装的责任，以及宣和藏印不见的责任全部推卸到高士奇身上去。

此后，此图进入清内府，清人钤盖了“御书房鉴藏宝”和“石渠宝笈”。但随着研究的深入，以及高士奇《江村消夏录》被编入《四库全书》。清人发现此图与高士奇所记载的并非一件作品，非但画面人物对不上，装帧格式也并非宣和装。

结果便是，清人对此图鉴定不再依据宣和装的记载，甚至连残字编号的记录都做了调整，至于重新装裱或许也是情理之中。而清宫这次重新装裱，就造成了部分印章的模糊，以及部分印章上下错位的情况。

一个例证，“五福五代堂古稀天子宝”是乾隆晚年的印章。这方钤盖在画心上的章印面清晰，究其所以，因为此印钤盖之时，清宫再装裱已经结束，故而没有出现因为再装裱而印面模糊的情况。

此外，为什么作伪者要盯着高士奇？吴升也是这件画作的收藏者，为什么不提吴升？

这或许是因为吴升晚于高士奇，其《大观录》于1712年刊行，时间上比高士奇入藏此图晚了二十多年。因为高士奇的记载广为人知，故而作假者紧盯高士奇，而没有顾及吴升。如果依据这个时间线索，或许此图在装裱上的作伪时间，正在1712年之后。

就《阆苑女仙图》后的高士奇题跋，我一直心存疑惑，以为其为伪跋，尽管笔墨痕迹仿佛并无问题，应该归于高士奇。但我依旧怀疑此题跋是后人作伪。

作伪者将《江村消夏录》中高士奇的两首诗录于此，又编纂了一段高士奇的小字款识。而书中，根本就没有记录这一段小字款识。小字款识部分的跋文，漏洞百出，但所有漏洞却由于画面中现存的问题紧密关联。故而，我以为，高士奇这段题跋是有问题的，两首诗当是高士奇原作诗，但小字题跋是人伪作。作伪者将两部分合二为一，模仿高士奇笔迹题跋于画面后方。

以上，是针对《阆苑女仙图》题跋、装裱的一些思考。

可是，尽管笔者就装裱和题跋问题展开做了分析，可我们还必须明确一点：此图装裱、画面和印章所透露出来的迷惑信息依旧很多，就算我们揭开了此图装裱和题跋的谜团，也不过是解决了此图在宋元之后的作品递藏问题。可还是不能解决此图鉴定中最重要的问题——此图是不是阮郜创作于五代时期？如果不是，他的作者应该是谁？创作于什么时候？

这个话题，容后面的行文，再做展开吧。

特别鸣谢

从2020年1月20日至今，2021年2月3日，这两个礼拜时间，我一直在分析思考这件画作的印章和隔水问题。其间思路屡屡受挫，假设多次被自己推翻，最终成文，已经四易其稿，算得我这几年行文修改最大的一篇了。其间，启雷受到西泠印社拍卖行刘洪坤先生的鼎力支持，在此感谢。