周旻丨'情'的移植与异质晚清林译哈葛德小说中西方'尤物'女性形象的翻译

“情”的移植与异质

——晚清林译哈葛德小说中西方“尤物”女性形象的翻译

周旻|北京大学中文系博士研究生

摘要：林纾翻译哈葛德小说，如《埃及金塔剖尸记》、《三千年艳尸记》等，均涉及西方“尤物”形象。在翻译这种异质女性时，林纾使用如其所是的策略，履行忠实的翻译；而其能在中文语境落地，有赖于中西社会共同的性别话语，包括伦理观、历史观上的男性主导。虽然林译的前提是为了加强礼教统治，重复“劝惩”的文脉系统；但“尤物”也冲击着中国固有的女性形象和文本形式，并牵连着欧洲当时出现的“新女性”观念。

关键词：哈葛德；林纾；曾宗巩；尤物；新女性

鲁迅曾用“伦敦小姐之缠绵和菲洲野蛮之古怪”[1]为主题，来概括林纾对英国维多利亚时期小说家哈葛德的翻译。前者指言情小说，在晚清拥有庞大的拥趸；后者则指Africanromance（非洲罗曼司）[2]，该系列泛指维多利亚时期的异域冒险、历史演义小说，并不囿于非洲地域。根据以往研究者的统计，林纾共翻译哈葛德小说二十三种，[3]其中言情有七种，剩余十六种皆为“语近《齐谐》”[4]的冒险鬼怪类故事。

林纾（1852-1924）

对哈葛德小说略有涉猎的读者会发现，无论题材如何改变——冒险、古怪、历史亦或帝国殖民，男女的情爱纠葛贯穿其创作，传奇色彩（romantic）浓郁。1905年，在译出其作品十种左右后，林纾亦有察觉，道：“言男女事，机轴祗有两法，非两女争一男者，则两男争一女。若《情侠传》、《烟水愁城録》、《迦茵传》，则两女争一男者也。若《蛮荒志异》，若《金塔剖尸记》，若《洪罕女郎传》，则两男争一女者也。”[5]因着这样的“主旋律”，不同的女性形象便成了小说跌宕起伏情节中的焦点。而哈葛德笔下最为人称道的是与非洲古蛮相应而生的异邦“尤物”，“她们”或化身绝艳的部落女王，或是痴情的古族后人，美艳的形象常配以狠厉善妒的个性、异族野蛮神秘的气质。可以说，脱胎于原始野蛮的“尤物”女性，正是哈葛德的拿手好戏。

如此香艳的女性形象也考验着作为选择者和翻译者的林纾。他是如何理解、接受这些形象，又将用怎样的翻译策略来应对这一挑战中国文化背景的异质女性形象呢？被林纾目为忌“窜猎艳词”、忌“鄙俗语”、“决不宜坠落轻儇”[6]的古文系统，又要如何表现这些人物和她们的“艳情”？而哈葛德原文的社会背景、知识结构乃至在英国本土尚属新兴的性别意识，又将如何处置？这些问题的背后，牵涉着晚清复杂的中西方文化碰撞和结构转型，以及翻译所起到的“催化剂”功能。

一

“尤物”形象的翻译策略

1899年，素隐书屋铅字刊刻了一套三本的翻译小说：丁杨社译《新译包探案》、冷红生译《巴黎茶花女遗事》、曾广铨译《长生术》。三书能列为一处，是当时翻译小说的一时之选。《长生术》一书，1898年闰三月开始在《时务报》连载，并在续出的《昌言报》第一册中完结，译者曾广铨。是书原作是哈葛德1886年出版的She，1910年，林纾与曾宗巩合作奉献了该书的第二个译本，取名《三千年艳尸记》。虽然这是林纾翻译鼎盛时期中比较不起眼和靠后的作品，但翻译态度的严谨还是一以贯之。

小说讲述英伦美少年利武依循祖辈遗愿，与何利探险非洲，寻找传说中的长生女王。在古岛遇阿吗哈葛族，并见到了岛上真正的统治者——斐而女王阿尔莎。女王遂发现利武就是自己等待了两千多年的情人。在残忍杀害利武的妻子安司德尼后，女王踏入火中涅槃，以求能与利武长相厮守。但计划失败，女王身死，利武与何利逃出小岛。哈葛德在第十三章浓墨重彩地描写了女王现其真身的经过，林纾的翻译同样精彩：

此时女王出其二玉臂。莹白如玉。且圆。徐徐去其面纱。忽而纱幕都脱。如委蜕焉。余上下周视女王之身（myeyestravelledupherform）。其艳乃无伦比。天然部署。乃非凡人。足履木屐。上加金钮。腰下有金带作双蛇形。躯干翛然。直出尘表。酥胸如玉。二手即叉于胸际。余自胸际上达其面（Igazedabovethematherface）。觉二目为美艳所夺如矐。夙闻天上仙人。今日乃果见之矣。顾其美乃绝。人间望之生怖。似极美之物。乃同极恶。[7]

李欧梵对比译文与英文原文，几乎无差，且认为“林纾的译文简洁生动”[8]有节奏感、画面感，弥补了原文呆板平凡的行文。第二段译文，毫不避讳地对女性身体、仪态进行翻译，可谓香艳。对原文中“余”这一视角的保留和“直译”（划线句）尤值得关注，通过男性富有性幻想和悸动的眼神，叙事者与读者一起审视女性的躯体和容貌。其后又通过“注目如丧魂魄”、“以二手自掩其目”等一系列男性不能自持的表现，衬托出不可言状的女王之美。曾广铨的译本对这一视线采取有意删除、规避的策略，将“余”的露骨改为“想虽天仙，亦莫能及”[9]。对比之下，林纾在敏感处依旧奉行忠实原文的翻译策略，将女王的“尤物”形象完整传递。

到全书收束处，阿尔莎赴火一段，更能区别出两个译本的不同策略：

（林译）女王闻声。即撤去其纱幕。脱其金蛇之带。摇首散发。发长如被纱帔。裹服尽脱。复以金带束其发如腰际。大类夏娃在乐园中立于亚当之前。一丝不挂。（ThereshestoodbeforeusasEvemighthavestoodbeforeAdam,cladinnothingbutherabundantlocks）余此时无笔墨状其媚态。[10]

（林译）女王张臂力迎此火柱。火柱亦徐徐而近。裹绕女王之身。女王以手推火。如人凫水。而火焰延绕其首。女王唇吻翕辟。似纳火于喉。景奇而观壮。少须。女王张臂而立。兀然不动。颜色如春。知火神已附其体。而火焰熊熊。上下于其额际。犹金穗之被拂。胸前玉乳。为火光所烛乃益显。发被其颈。益衬绝世之容。目光尤媚。似火精贯其眼波。美哉。[11]

（曾译）女主以手执之。火气稍却。围绕女主之身。女主口吸之。火光中望其貌。美丽为世间罕有。[12]

这两段描述的是赴火重生的仪式，即使女王赤身浴火，也带着生死交迭的神圣感，亚当、夏娃的比喻透露出人类初生时的纯萌状态。林纾如实译出，在情致上保留了原作的丰满度。曾译除了大量删减外，还去除了伊甸园典故中的异域色彩，替换成“如初辟乾坤时神人之状”。[13]第二处译文中，被称为“特别之尤物”[14]的女王施展上古妖法，准备涅槃永生，火与女王身体的交缠具有很强的情欲色彩，作为全篇铺垫已久的高潮情节，译与不译，如实与否，至关重要。曾译对于全篇的核心情节简省太过，几成破坏性翻译；林纾则译得如其所是，即使当下的读者阅读，也会咋舌讶异，放在晚清民初的时空中，更可称得上勇敢和坦诚。

阿尔莎女王并不是林译的第一个“尤物”。甲辰年（1904）开译的《埃及金塔剖尸记》[15]中已经出现过此类异质的女性形象。这篇围绕埃及艳后格鲁巴亚（Cleopatra）的历史传奇小说分为三卷，以古埃及遗民夏马之为叙事视角，以他潜入亚历山大城接近艳后，意图复国为线索，讲述的却主要是格鲁巴亚、夏马之、莺吞礼、查莺美四人的情感纠葛；最终英雄殒命，哲妇倾城，埃及国破。林纾在译序中申说，“格鲁巴亚，作者盛饰其淫冶”、“作者状其死时如许娇媚”[16]是有深藏的用心，写美人为写英雄，他认定的主人翁是莺吞礼；哈葛德在原序中则声称“余哀夏马之遗事。始成此篇。”[17]尽管两位作者有意将格鲁巴亚淡化出小说主线，但其“实普天下之尤物”[18]的形象塑造仍然是一大看点。

与《三千年艳尸记》中通过静态、语言来塑造女性不同，格鲁巴亚的魅力一方面来自古埃及妆容的华艳，一方面来自女王举手投足的动态。女王首次登场是在一次游行途中，林纾译笔繁复细致，对埃及衣饰之间“蛇”的意象，如王冠、裙衫，都作了如实的还原：

王冠之饰。即意昔司当日所御冠也。左右两金角。中捧明月。此阿施利登极之冠制。中有数蛇蟠屈王冠之上。冠前有鸷鸟一。展翼左右。作黄金色。目灼灼有光。冠下黑发下垂。至髁。圆颈环以高领。镶以翡翠珊瑚。自腕及肘。联御十余钏。均碧玉珊瑚。左手执司命神之号令。钳之以水晶。右手执金棍。用以示罚。前胸尽坦。胸下裹轻衫。齿齿起蛇鳞。每鳞镶以宝石。[19]

夏马之与盛装的女王初遇后，便谋划以“司天监”的身份接近并刺杀格鲁巴亚。中卷第七章详述夏马之与格鲁巴亚在寝殿中的博弈，描写集中在女王引诱英雄放弃杀念的一系列动态上：

琴止后。女王复提起。以手向余。口中尚含余调。目光流注余身。引余至座旁。余止不前。格鲁巴亚曰。夏马之。尔独无一言谢。吾歌哑曲耶？[20]

随后女王“拓其坐榻坐余”，两人同座，英雄正寻思要出匕首贯穿其胸时，女王进一步邀请他“卧此茵褥之上”，并“执余手弗释”。夏马之立刻意乱情迷，“方欲努力跃起，然气力如緜矣。”女王抓住机会，一番软语，搂住英雄，亲吻了他：

女王言时。迴身就我。以臂加余项。张其媚眼。如海水澄碧。顾余作巧笑。如初开之花。美艳之质。若藏若露。愈近乃愈鞠躬。少须芗气直达余发际矣。[21]

这番举动直接摧毁了英雄的心理防线，“平日回复王业之心与英雄气概。生平之荣显。故国之存亡。天伦之期望。以及他事。均销归无有。凡此数大节。一经格鲁巴亚一伸臂之间。匪不瓦解矣。”[22]在中国既有的儒家文学传统中，对于男女调情、“笑语檀郎”的描写不可说不多；李后主一句“绣床斜凭娇无那，烂嚼红茸，笑向檀郎唾”[23]，尽得风流。中国美人的情貌虽然妖娆挑逗，但真正的肢体接触、檀郎的回应，都被安置在文本以外的遐想空间。韵文中叙情述欲的妙处，正在这欲言又止的限制上。又如《西厢记》中，“将这纽扣儿松，把缕带儿解”[24]，写闺房情爱，“解衣”即暗示“衽席之爱”。在门径森严的古典文学，韵文、词曲尚且崇尚留白，清末以桐城文为正宗的古文一脉，更不可参杂男女床笫之言。“故文者，首尚严洁。严即屏拒凡猥之谓，洁即洗涤凡猥之谓。”[25]林纾译文中女王窈窕伸出的一臂，几乎突破了古文体系中檀郎谢女理应保持的距离，也将男女两性的互动延伸到了“解衣”之后。

哈葛德的原文并不高明，维多利亚式的行文风格，增添了平民文学的趣味，剔除了华丽辞藻，多有曲笔，句子冗长。这也造成哈葛德的英文略输文采，稍显啰嗦。这种被哈氏自己称为“平凡朴素的语言”（plainlanguage），在林纾的翻译实践中可能是柄“双刃剑”。一方面，在形容女性风姿时，原文平实的用词和典故使林纾很容易在古文系统中找到相近的用法，达到近乎“直译”的效果；另一方面，因其放弃了词华典赡，对女性身体、动作的描写趋于写实，而这方面在古文文体内近乎空白，只能向香艳小说、骈赋文类借鉴，要履行忠实的翻译，势必破坏古文雅致、洁净的风格。林纾选择宁伤洁而不失真的翻译策略，背后的原因值得思考。

二

得情之“正”

林纾对哈氏小说中蛇蝎美人的“直译”，一方面得益于口译合作者曾宗巩，他的英文水平、知识趣味，是促成林纾在1904年后大量涉猎哈葛德小说的重要因素；另一方面，翻译策略也与中国文学传统中既有的“尤物”形象传统有关。

亨利·莱特·哈葛德（1856-1925）

“尤物”一词甫一出现，就含有贬义。《左传·昭公二十八年》中，晋国大夫羊舌肸的母亲发表了关于“尤物”的最早论述：

子灵之妻，杀三夫、一君、一子，而亡一国、两卿矣，可无惩乎！吾闻之，甚美必有甚恶，是郑穆少妃姚子之子，子貉之妹也。子貉早死无后，而天钟美于是，必将以是有大败也。……且三代之亡，共子之废，皆是物也。女何以为哉？夫有尤物，足以移人，苟非德义，则必有祸。[26]

这段“尤物论”为了说明问题的严重性，还列举了数位古往今来“甚美必有甚恶”的女子：三代之亡指的是末喜、妲己、褒姒；共子之废指的是晋太子申生和骊姬，叔向之母以不善女子对国家、家族、子嗣的摧毁性，“惩”叔向，望其打消迎娶巫臣之女的念头。最后一句既是盖棺定论，又是一则预言，预示着叔向娶了巫臣之女后引祸灭族的悲惨结局。“尤”字在《广雅》、《小尔雅》中的释义是“异”，具有区别于人类的含义；“物”则更加固定了一种非我族类的意义。在《庄子·徐无鬼》中“物之尤”三字用来指众人中出类拔萃者，尚是褒义词，但进入叔向之母的劝惩之言后，就扮演了似有妖术的祸端形象。巫臣氏的问题源头，或者说真正的“尤物”，其实是她的母亲夏姬。夏姬数易夫婿，每一段婚姻都引发了毁灭性的结果。巫臣曾劝阻楚王和子反娶她，说夏姬“是不详人也！”[27]然而自己却最终为了夏姬去国灭族，带着美人投奔了晋国。她的故事也出现在《列女传·孽嬖传》中。《陈女夏姬》描述她“其状美好无匹，内挟伎术，盖老而复壮者”[28]。与《孽嬖传》中其他女性不同，夏姬是极少数被描摹形貌的女子，大多数哲妇倾城的故事或与非正室的姬妾所造成的子嗣之乱有关，或与女子破坏君臣关系有关，夏姬却是“言嬖色殒命也”，谜一般的美艳和神奇的性能力，塑造了历史上第一位非人近妖的“尤物”。

这也暗示着“尤物”一词的污名化从源头上系于两端：一是关乎国家兴衰覆灭，具有“一顾倾人城，再顾倾人国”的破坏性魅力；二是关乎性别关系的权威问题，繁衍子嗣、传宗接代之外，女性一旦在两性关系中占有主动，即是不祥。两端的逻辑其实是一致的，即天生美艳的女子往往具有神秘的性魅力、颠覆力和“杀伤力”，女性对男性的掌控会使家国俱毁，败坏子孙。虽有夸张之嫌，但“尤物”一词的根基正是无法摆脱的男权色彩，既显示权威，又惧怕权威旁落。

唐传奇《莺莺传》中亦有一段著名的“尤物论”：

张曰：“大凡天之所命尤物也,不妖其身,必妖于人。……昔殷之辛,周之幽,据百万之国,其势甚厚,然而一女子败之。溃其众,屠其身,至今为天下笑。予之德不足以胜妖孽,是用忍情。”[29]

在这则始乱终弃的故事中，元稹借张生之口申说自己断情爱的缘由是“天下”和“德”。张生将“常服羑容，不加新饰”的崔莺莺忽而比作神仙，忽而视为尤物，文末“忍情”二字则对应“劝惩”的文类旨归，与儒家的伦理、道德乃至天下并置，将张生的行为合礼化。“尤物”与“劝惩”书写传统，被从《孽嬖传》这样的史传正统写作中抽离出来，编织进关于“情”的叙述。在这一过程中，不仅被称为“尤物”的女子从妃嫔下落到民女，“劝惩”背后的君臣、父子权力结构亦被消解，或者说这两个议题在新的文体和新的主题中变更了立足点，产生出犹疑、矛盾的效果，充满了“怀疑和悔恨的青春苦痛”[30]：这是“劝惩”在未被“情”、“礼”染指前不曾具有的表述面向。

林纾对哈葛德小说中异域女性形象的认同基础正在于此。事实上，他也是用“尤物”的结构去替换、移植、“翻译”、改写了哈葛德笔下的埃及艳后、阿尔莎女王、莲花娘尼达、夜女王等等女性形象。如果用翻译理论中的归化式翻译（foreignizingtranslation）——“译者注重将原作的美学特质再现出来的翻译”[31]——来解释林纾在晚清的翻译活动，就会发现这是一个中国传统文人强烈的文化精英意识的表现，也是一种应对。在译出语和译入语文化间，林纾希望找到一种“相似性”（resemblance），去弥合西方文学文化中的“相异性”（altérité），尽量削弱甚至消除“翻译的暴力”，使翻译为本土文化、伦理、道德添砖加瓦。类似“尤物”翻译策略的例子还出现在《巴黎茶花女遗事》中。有研究者指出，小仲马原著lavierge（处女）一词，被林纾译作“薄命”[32]，从而巧妙地将妓女马克的悲剧命运与中国传统小说中“红颜薄命”的女性勾连起来。如《红楼梦》中的林黛玉、《卖油郎独占花魁》中的莘瑶琴，“林纾给予玛格丽特的，正是一种认同，他的泪水正是移情的表现。”[33]而“移情”正是林纾最重要的一次翻译，是发生在文本、文字对译之前的对整体结构性的把控，亦是确定如何遣词造句的基础。

以“尤物”的叙事逻辑看，哈葛德小说所涉及的中西伦理道德鸿沟其实并不存在，中国读者仍可以在本土语境的礼教观、历史观、文学观上与小说中的人物、情节、主旨乃至行文结构产生共鸣。所以，在翻译策略上放弃“澄汰其烦缛淫蒸”[34]，不做净化的处理，并没有那么可怕。林纾曾自述道：

余，伤心人也，毫末无益于社会，但能于笔墨中，时时有匡正之言；且小说一道，不述男女之情，人亦弃置不观，今亦仅能于叙情处，得情之正，稍稍涉于自由，狥时尚也。然其间动有礼防。虽微近秾纤，或且非导淫之具，识者或能谅之。[35]

在在强调“匡正之言”、“得情之正”，若能做到这一大前提，其他的缝隙、出入则无碍于礼防，这是林纾对小说文体的辩证，也是他对叙情文本的宽限。得情之“正”这一宗旨，自作的笔记小说如此，翻译亦如此。

林纾虽然认为“小说一道，不着以美人，则索然如噉蜡”[36]，但为晚清的读者计，在序言中剔除过剩的男女情爱和欲望书写还是必要的；反之，则如寅半生所担忧的那样，言情堕入艳情，“传其淫也，传其贱也，传其无耻也”[37]，翻译西方小说便失去了立足之处。林纾苦心经营“译者序”，便是希望读者能顺利地与自己的“移情”产生共鸣，完成翻译首要的“达意”目的。这其中也包括了几则涉及异质女性形象的译本的序言。以《埃及金塔剖尸记》为例，林纾在《序言》中叙述道：

是书主人翁，莺吞礼也。莺吞礼踵凯徹之后，最有武略，权力奄有亚细亚，及东方之诸侯，乃一为女王张帆锦江上，明珠醇酒，醉心眩目，尽举一生霸业，付之流水，然则陈隋二帝，吾亦不能峻责矣。[38]

以“陈隋二帝”的亡故与莺吞礼沉迷美色相比仿，小说中极力描写格鲁巴亚之美，被林纾视为“亡埃及”的祸首，需要批判。或者说，红颜祸水只为衬托“壮侠”莺吞礼的英雄气概和悲情结局。该书广告更是言明：“言外微指，尤令人憮然于种族之感”[39]，女性与国族兴亡的关系，正与“尤物”一词相呼应。

《埃及金塔剖尸记》的《序言》隐含着另一重“情”的结构：英雄美人的叙事传统。林纾除了以此结构去理解哈葛德的历史传奇类小说外，“冒险”也被视作重新激活“儿女英雄”的关键。男女之情不再是闺阁的产物，而被放置在更广袤的世界地理版图和全球种族中，被一种更具现代性的“爱国主义”或“英雄主义”所取代。这一点也为当时钟情小说的知识分子所共享。一篇发表在1907年《中外小说林》上署名为“伯”的文论，就谈到了“情”史的强大统摄力：“虽家国之大，民族之繁，无不可以情通达者，即无不可以情结合者”，而对于小说文体而言，最恰当的表达就正是“借男女之浓情，曲喻英雄之怀抱者。”[40]当读者纷纷开始追求言/艳情小说新的“宗旨”时，哈葛德“常言蛮荒”的小说给“名士美人”以新的旨趣，译者林纾亦在这些对不同种族和大陆的殖民式书写中，品味到了“英雄”与“民族”的深层关系。

《鬼山狼侠传》讲述的是莲花娘尼达因其艳绝而为狼侠洛巴革引来灭国、杀生之祸。在序言中，作者和译者都将故事的重心放在“壮士风慨”、“尚武精神”和“贼性”[41]上，林纾更是称洛巴革为“实为宇内之英雄，最枭侠之魁渠实录，合拿破仑、特伯利斯为一手”[42]。《斐洲烟水愁城录》的序言则淡化白女王与夜女王争婿这样有趣的“三角恋”，译者所注目的是“洛巴革之勇”和“白种人之智”。而《古鬼遗金记》的序，林纾点破哈氏小说的“格套”：“其中心纬之以白种人”，常讲述单枪匹马的白种人主角前往未开化的蛮荒之地，对当地土人“蚀其全部”、所向披靡；而小说目的则为的是“鼓励种人探险之思”[43]。此时弥漫在西方19世纪晚期的殖民主义、个人主义被解读为孤胆英雄、儿女情长的中国传统情感模式。新与旧的置换，在林纾翻译哈葛德时遇到了最多的碰撞，也收获了最大的相似。这种翻译的可行性，建立在他以“情”的结构去替换西方小说中异质的观念，“得情之正”的儒家伦理似乎为译者提供了解决的方法，却也埋伏了很多圈套。事实上，译者在寻找对应的“情”之结构时，也可能同时打捞起被传统史观、道德准则所掩埋的种种女性形象，触发了传统的松动。

三

“尤物”与“新女性”（theNewWoman）

在这一系列小说中，哈葛德对有权力的女性表现出轻蔑、不满甚至焦虑。有研究者指出，小说背后男性中心的历史观起到了绝对的操控作用。[44]这与林纾对“中心思想”的把握可以说是一致的。有意味的是，哈葛德笔下的“尤物”在十九世纪末的英文读者那里被解读为另一种女性观念——晚期维多利亚社会中出现的新女性（theNewWomanposedtolate-Victoriansociety），这反应了当时性别意识的重新洗牌；特别是其中罪恶的、邪恶的且极具原始女性特质的”尤物“，被认为是有知识和行动力的“新女性”的化身，书中两性之间的博弈则暗示女权主义的夺权之路。例如She中无所不能的阿尔莎，若将她与迦茵等家庭中的女性对比，可说完全是一位“新女性”了。她热烈追求情爱、权力以及生命，嘲弄男性，释放出丰富的反意识形态力量，这一点也在近代的性心理学研究中得到回应。[45]在1887年创作的AllanQuatermain（《斐洲烟水愁城录》）里，作者有意设置两种对立的女性，善良温顺的白女王与阴险善妒的夜女王，并以白女王的胜利表明自己反女性权力的立场。但敢爱敢恨、为爱痴狂的夜女王还是为“新女性”张扬了个性，甚至她发动内战，亲自领军冲锋，也是对传统女性和家庭观念的一次回击。1889年出版的Cleopatra，其中埃及艳后取代意昔司神的情节，亦可视作女性自我意识的发现。相比于男性主角夏马之的软弱、优柔寡断，艳后和女仆查美莺更显得鲜活，其中有两段独白相当精彩：

（艳后）夏马之。尔识之天下美妇人长成之日即忧二事。一为殀逝。一为嫁夫。以二事较之。嫁夫之囚拘尤甚于死。死者为人生休息之日。可也。若身一嫁夫。则自由之权全无。结果维就地狱耳。[46]

（查美莺）然君须知吾亦逼于爱情。爱极。愤为人夺。乃丧心病狂。欲置君于死地。[47]

埃及艳后发表的这段“不结婚论”谈及爱情与德行，家国与自由，在坦言嫁夫乃女性的牢笼后，她义无反顾地抛弃自身的责任选择了情爱，颇有些女权先锋毁家废婚的精神；而查美莺，在痴恋夏马之无果后选择杀死爱人，走上了自私的极端。在如此强大而个人主义的女性力量面前，男性英雄纷纷折腰，作者也借莺吞礼之口说出自己的臣服之心：“英雄胆识，竟为美人所胜。”[48]战胜英雄的不是军队，也不是温柔乡，而是“美人”。作者虽然在书写已成事实的历史故事，但他在宣布男性自我的“渺小”时，可能已经脱离了事先预设的“劝惩”、“讽刺”的目标，“尤物”也在这种越轨中与现代女性独立的品格产生了奇妙的化学反应。通过林纾忠实的翻译，中文读者虽然不可能达到当时英语世界对性别的解读，但这样一些“新女性”的内在特质，还是通过翻译进入了中文语境。

西方对女性的认知也在不断冲击着林纾。1907年完成《剑底鸳鸯》这部小说时，林纾就在序言中表达了自己的不解。他首先对英国人崇拜美人的“传统”不能“移情”，只能一方面把英国的骑士精神理解成动物的本能；一方面以“殆风尚然也”来化解“尤有不同于中国”的异质性。而对小说中“意薇芩受休毁婚约”的情节，林纾只能以“爱情”来解释，并自嘲译书必要得罪名教。可见在尽力保持原著的面貌时，林纾也经历着观念上的碰撞，在极端处只能抛弃儒家名教的道德准则，委婉地认可另一种传统的合理性。

这样的断裂，也是林纾翻译言情小说、冒险小说时最重要的贡献之一。陈建华认为“林译为言情小说的现代转换提供了一种方式”[49]，由上观之，不仅仅是言情的方式，中国性别问题的很多层面都在翻译行为中被注入了新的可能。而相比于“淑女”、“才女”、“贤妻良母”或“巾帼英雄”这样正面的形象，也许本身不为道德所容纳、特立独行的“尤物”，可承载了更多的“新观念”。《鬼山狼侠传》中莲花娘回答父亲对“自由婚姻”的诘问时，剖白自己为爱“寸心至坚凝”，并发表“今生当单栖，必不求偶”[50]的“独身主义”论。《三千年艳尸记》中塑造阿吗哈葛族为原始母系氏族，但选族长“则男女并举之”，流露出现代社会民主选举的观念。其中更有“一夫一妻”、“离婚自由”的族规。[51]这些略有超前的观念，正是林纾在经营翻译时意外的收获，是伴随着“认同性”进入本土语境的“相异性”：“相异性偏离了原初的状态，而认同性则吸收了相异性，得到了丰富、更新和改变，成为一种‘活的传统’。”[52]

相比1911年后，此时的林纾对女性主义的表述显得宽容和乐于接受，带有启蒙的立场，“新女性”对林纾的影响，也可在他创作的笔记小说中寻到蛛丝马迹。在他的很多小说中，男性角色总是扮演知书达理、严守礼防的知识分子形象，而女性则更为主动，成了两性关系的主导。如《桂珉》中的小姐桂珉，就是这批活泼、大胆、追求个性自由的女性形象的代表。桂珉听闻渔人玉井才貌与德行兼备，“恒欲面之”，更大胆地“即自窗间望玉井”。两人见面后，玉井的表现是腼腆“忸怩”、“避面不敢见女”，桂珉则“尚落落”、“忼爽”。在确定自己非君不嫁的心思后，桂珉更是“数见亦不敛避，时时流目送睐”[53]，还主动要求仆媪为自己说媒。相比女子的勇敢追求爱情，故事里的男性则“兀然如石人”，略显迂腐。在《吴生》这则故事中，林纾更是让男女的传统角色反转，吴生“长日闭户如处女”，见到女子更是羞涩得“不敢致问”；而仰慕于他的狐女，化身邻居叶韵兰，“不惮行露”，夜半“冒昧造君”，主动要求以文交往。交往过程中，男性也不再是启蒙的形象，反成了狐女的学生。[54]自主独立、为己发声的女性还出现在《裘稚兰》、《鬊云》、《柏梵娘》诸篇之中，可以视作林纾在“发乎情，止乎礼”的大前提下，对传统闺阁女子的改造和对女性主体意识的一种化用，或者说“重新定义中国妇女的次文本”[55]，虽然其中也许有他个人感情经历的痕迹。

虽然“尤物”的移植、输入和落地，前后引发了译者的回应和思考，但似乎“她们”在晚清的处境仍然停留在以此为鉴的“劝惩”语境中。和茶花女顺利进入本土文化并引发了一系列阅读反馈和重组活动不同，“尤物”在读者那里是沉默的，关于这种异质形象的阅读记忆是空白的。就连喜欢林译哈葛德的钱钟书、周氏兄弟，在提到这批作品时，也并未记录自己当初相遇时的惊异感受。

要想解答这个问题，可能首先需要考虑，这样的女性是否已经挑战了儒家道德观尚且占据统治地位的阅读习惯。事实上，即使是《福尔摩斯探案集》这样男性中心的通俗小说，其中唯一被侦探欣赏的女性艾琳·艾德勒（IreneAdler），在进入中国语境时仍然因为其过于坚强、独立和挑战男性权威（作为国王的情妇却爱上他人）而被译者有意改写，甚至加插了译者的道德批评。改写后，艾琳本来的女艺人身份变作了传统的妓女形象，丧失了其智勇双全且洒脱不羁的性格魅力，成了任由男性品头论足的本土女性形象。[56]如此苛刻的阅读轨范，自然也束缚了读者去接受标新立异的女性形象。“女界革命”在小说的生产、流通、阅读过程中进行的更为缓慢。

其次，则需要考察“西方尤物”自身根植其中的文学原型和文化趣味。哈葛德小说创作中最成功的，是《三千年艳尸记》（She）和其主角阿尔莎女王。当时英国文坛最重要的批评家和人类学家安德鲁朗（Lang）就对此书赞不绝口，并亲自撰写RealismandRomance一文为哈葛德的小说正名。[57]他最欣赏是这位原始部落神秘女王身上原汁原味的“野蛮”（savage）气息。关于阿尔莎，她身上兼具女王与女巫的双重性，最重要的原型就是取材于希腊时代诸种文本中的女性形象：她的妖艳与性感可能来自阿普列尤斯（Apuleius）的《金驴记》和赫利奥多罗斯（Heliodorus）的《埃塞俄比亚传奇》[58]；她的嫉恨与凶残，则倒影着古希腊戏剧大师欧里庇德斯（Euripides）笔下“恶德的女性”。后者最重要的两部短剧，《美狄亚》（Medea）和《希波吕托斯》（Hippolytus），都是以“恶女”来书写人性命运的悲剧。与中国“劝惩”书写传统不同，欧里庇得斯笔下开创的这种“恶女尤物”形象被他赋予“爱情如死之坚强，嫉恨如阴间之残忍”[59]，她们的悲情与杀戮是人情的必然，而并非个人的妖魔化。从源头上说，“尤物”在中国是政教的附庸，在西方则是人情的产物，西方小说中的“尤物”与其说是可供国人赏阅、移植的风俗，不如说是一种难以沟通的传统。

在输入域外女性形象的过程中，林纾不能不感受到中西思想特别是女性观念上的碰撞，这在他很多的序言中有所体现。在面对“尤物”这种异质女性的翻译时，一方面林纾在口译者的协助和启发下，使用如其所是的翻译策略，并不因为形象的突兀、妖艳而放弃忠实的翻译；另一方面，此种形象能顺利地在中文语境落地，有赖于中西社会共同的性别关系，其中包括伦理观、历史观上的男性主导。虽然输入的前提是为了加强这种礼教意识的统治，批判异质女性，重复“劝惩”的文脉系统；但同时“她们”也冲击着传统文学中固有的女性形象和文本形式，译者自己也“已不能严守客观中立的界限”[60]。值得注意的是，林纾的翻译与欧洲社会开始流行“新女性”观念几乎同时，也可说他为晚近的“新女性”观念的输入创造了先机。

注释：

[1]鲁迅：《祝中俄文字之交》，《鲁迅全集·第四卷》，北京：人民文学出版社，2005年，第472页。

[2]AfricanRomance的说法最早来自哈葛德自己的小说Benita,AnAfricanRomance，林纾译为《古鬼遗金记》（1911）。此词为研究者所用，指涉哈葛德以异域为背景，具有帝国殖民思想的冒险拓荒小说。H.RiderHaggardontheImperialFrontier:ThePoliticalandLiteraryContextofHisAfricanRomances(GeraldMonsman.NC.ELTPress,2006)。

[3]根据邹振环的考证，林纾共译哈葛德小说25种，其中已刊23种，未刊2种；详见《接受环境对翻译原本选择的影响——林译哈葛德小说的一个分析》附录《林译哈葛德小说一览表》，其中以“言情”为小说性质的有7种，另有《天女离魂记》为“哀情”；因为该本小说的故事背景是非洲，笔者将其纳入非洲罗曼司。邹振环：《疏通知译史——中国近代的翻译出版》，上海：上海人民出版社，2012年，第417-433页。

[4]林纾：《<钟乳骷髅>序》，阿英编：《晚清文学丛钞小说·戏曲研究卷》，北京：中华书局，1960年，第261页。

[5]林纾：《<洪罕女郎传>跋语》，吴俊标校：《林琴南书话》，杭州：浙江人民出版社，1999年，第40页。

[6]林纾分别在《忌涂饰》、《忌凡猥》、《忌轻儇》中谈及，见《论文十六忌》，林纾著，范先渊校点：《论文偶记·初月楼古文绪论·春觉斋论文》，北京：人民文学出版社，1959年。

[7]【英】哈葛德著，林纾译：《三千年艳尸记卷上》，第114页。

[8]李欧梵：《林纾与哈葛德——翻译的文化政治》，彭小妍主编：《文化翻译与文本脉络——晚明以降的中国、日本与西方》，台北市：中央研究院文哲所，2013年，第48页。

[9]曾译：“于是将蒙面之衣解去。仅留亲身之衣。衣白色似系细布。身材婉秀如蛇。脚下著草鞋。用金纽扣。腰间缠金带。带以金为之。织成两首蛇形。貌果然绝佳。想虽天仙。亦莫能及。然观其精神。则非善类之艳。乃妖艳也。只可意会不可言传。”解佳著，曾广铨译：《长生术（续）》，《时务报》，1898年第63期。

[10]【英】哈葛德著，林纾译：《三千年艳尸记卷下》，上海：商务印书馆，宣二年（1910），第228页。

[11]【英】哈葛德著，林纾译：《三千年艳尸记卷下》，第229页。

[12]解佳著，曾广铨译：《长生术（续）》，《时务报》，1898年第69期。

[13]解佳著，曾广铨译：《长生术（续）》，《时务报》，1898年第69期。

[14]【英】哈葛德著，林纾译：《三千年艳尸记卷下》，第187页

[15]关于《埃及金塔剖尸记》的翻译时间，参考《<迦茵小传>序》所说：“甲辰岁译哈葛德所著《埃司兰情侠传》及《金塔剖尸记》二书……”，阿英编：《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，第210页。

[16]林纾：《译馀賸言》，【英】哈葛德著，林纾译：《埃及金塔剖尸记（合订本）》，上海：商务印书馆，民国三年（1914），第2页。

[17]同上。

[18]【英】哈葛德著，林纾译：《埃及金塔剖尸记（合订本）》，第28页。

[19]【英】哈葛德著，林纾译：《埃及金塔剖尸记（合订本）》，第11页。

[20]【英】哈葛德著，林纾译：《埃及金塔剖尸记（合订本）》，第76页。

[21]【英】哈葛德著，林纾译：《埃及金塔剖尸记（合订本）》，第78页。

[22]同上。

[23]李煜：《一斛珠》，[南唐]李璟、李煜撰，[宋]无名氏辑，王仲闻校订：《南唐二主词校订》，北京：中华书局，2007年，第15页。

[24]王实甫著，王小雷校点：《西厢记》，长沙：岳麓书社，2002年，第77页。

[25]林纾著，范先渊校点：《论文偶记•初月楼古文绪论•春觉斋论文》，第98页。

[26]杨伯峻编著：《春秋左传注》，北京：中华书局，1990年第2版，第1492-1493页。

[27]同上，第804页。

[28]刘向编撰，顾恺之图画：《古列女传》，北京：中华书局，1985年，第207页。

[29]鲁迅校录：《唐宋传奇集上册》，北京：北新书店，1927年，第140页。

[30]【日】小南一郎著，童岭译：《唐代传奇小说论》，北京：北京大学出版社，2015年，第92页。

[31]【巴西】约翰·弥尔顿：《大众小说的翻译》，收入谢天振编：《翻译的理论建构与文化透视》，上海：上海外语教育出版社，2000年，第143页。

[32]马晓冬：《似曾相识的姑娘——晚清译者笔下的“茶花女”形象》，收入孟华等著：《中国文学中的西方人形象》，合肥：安徽教育出版社，2006年，第192页。

[33]胡缨著，龙瑜窚、彭姗姗译：《翻译的传说：中国新女性的形成（1898-1918）》，南京：江苏人民出版社，2009年，第100页。

[34]蟠溪子：《<迦因小传>引言》，阿英：《晚清文学丛钞小说戏曲研究卷》，第283页。

[35]林纾：《鬊云》，林薇选注：《林纾选集小说·卷上》，成都：四川人民出版社，1985年，第148页。

[36]畏庐附识：《<英孝子火山报仇録>二题》，阿英：《晚清文学丛钞小说戏曲研究卷》，第214页。

[37]寅半生：《读<迦因小传>两译本书后》，阿英：《晚清文学丛钞小说戏曲研究卷》，第285-287页。

[38]林纾：《序》，【英】哈葛德著，林纾译：《埃及金塔剖尸记（合订本）》，第2-3页。

[39]《新出小说埃及金塔剖尸记》，《申报》，1905年7月30日。

[40]伯：《义侠小说与艳情小说具输灌社会感情之速力》，陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料第一卷（1897年-1916年）》，北京：北京大学出版社，1989年，第209页。

[41]《原序》，【英】哈葛德著，林纾译：《鬼山狼侠传卷上》，第1-6页。

[42]同上。

[43]林纾：《序》，【英】哈葛德著，林纾、陈家麟译：《古鬼遗金记》，《庸言》第1期，1911年。

[44]PatriciaMurphy.1999.TheGenderingofHistoryinShe.SELStudiesinEnglishLiterature1500-1900,Vol.39,No.4.

[45]弗洛伊德称She所写的是永恒的女性；他的弟子荣格更以此小说为灵感，研究了阿尼玛（anima）和阿尼姆斯（animus）原型。【瑞士】荣格著，黄奇铭译：《探索心灵奥秘的现代人》，北京：社会科学文献出版社，1987年。

[46]【英】哈葛德著，林纾译：《埃及金塔剖尸记（合订本）》，第133页。

[47]同上，第170页。

[48]同上，第57页。

[49]陈建华：《林纾与现代小说观念的形成》，收入《帝制末与世纪末——中国文学文化考论》，上海：上海教育出版社，2006年，第289页。

[50]【英】哈葛德著，林纾译：《鬼山狼侠传卷下》，第73页。

[51]【英】哈葛德著，林纾译：《三千年艳尸记卷上》，第59页。

[52]孟华：《翻译中的“相异性”与“相似性”之辨——对翻译与文化交流关系的思考与再思考》，收入谢天振编：《翻译的理论建构与文化透视》，第197页。

[53]林薇选注：《林纾选集小说·卷上》，成都：四川人民出版社，1985年，第90页。

[54]林薇选注：《林纾选集小说·卷上》，第39页。

[55]胡缨著，龙瑜窚、彭姗姗译：《翻译的传说：中国新女性的形成（1898-1918）》，第127页。

[56]关于《福尔摩斯探案集》中的女性形象，孔慧怡教授提供了非常精彩的翻译研究。她的个案研究提示我们，在晚清的翻译语境中，女性形象的输入从外貌到性格，凡是与中国传统美学、文学、文化、道德有些许差异，都可能需要经历漫长的翻译转换。详见孔慧怡：《晚清翻译小说中的妇女形象》，《翻译·文学·文化》，北京：北京大学出版社，1999年，第31-67页。

[57]MarysaDemoor(GhentUniversity):AndrewLang’sletterstoHRiderHaggard:TheRecordofaHarmoniousFriendship,Paris:ÉtudesAnglaises,40(3),Jul1,1987

[58]JLHilton(UniversityofKwaZulu-Natal,Durban):AndrewLang,ComparativeAnthropologyandtheClassicsintheAfricanRomancesofRiderHaggard,Akroterion56(2011),p.128.

[59]周作人：《欧洲古代文学上的妇女观》，钟叔河编：《周作人文类编5·上下身》，长沙：湖南文艺出版社，1998年，第297页。

[60]夏晓虹：《晚清文人妇女观（增订本）》，北京：北京大学出版社，2016年，第137页。

本文发表于《中国现代文学研究丛刊》2018年第1期，此据作者提供word排版，引用请以该刊为准。）

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